まなざしの彼方に

‥日本のいわゆる「前衛工芸」は国際的な舞台でも高く評価されているが、それらの評価 が、絵画・彫刻 を主流とする欧米の「現代美術」のフィールドで、他のメディアと対等 な次元にあるとはいいがたい。あくまでも素林別ないしメディア別の分野にかぎっての評 価なのであり、「前衛工芸」は「現代美術」に対して二次的でマイナーな下位領域に置か れている。というのも、西洋の基準からすれば、単に工芸品から実用性を排しただけで は、「芸術」としての価値を認めることが困難だからだ。西洋人たちは言うだろう、それ らは素材や技法が目について、作者の芸術的意図が見えてこない場合が多い、だか ら”cfaft”のレッテルを貼るしかないと。あるいはまたこうも言うだろう、素材や技術 のプロセスの重視は主体の自由を損ない、装飾性は表現内容を薄め、実用性は審美的な純 粋性を濁らせると。いや、そう言うのは西洋の人々だけではない。わが国の美術関係者の 多くもそのような芸術観のもとにある。例えば、現代美術作品の評価において、「工芸 的」とか「装飾的」とかいう形容は、多くの場合、「表現内容の奥行きの無さ」や「技術 的細部への拘泥」を示唆する否定的意味合いで用いられる。ー中略ーわれわれの芸術を見 る物差しは、今もほとんど欧米のそれなのである。そしてこの物差しで測られるかぎり、 アジアやアフリカなどの非西洋圏の造形と同様に、絵画・彫刻以外のメディアや「工芸」 は、「芸術」の辺境に置かれるだろう。
「小清水漸・栗本夏樹展西宮市大谷記念美術館1994図録「神のまだ死んでいない日 に一栗本夏樹の漆造形一井上明彦」より抜粋」

以上は主に観賞者の側に立った工芸観についての明らかな事実だが、現代の工芸が置かれ ている立場を美術という広がりの中で俯瞰的に把握できていない事実が作家側に潜在しが ちなことを忘れてはいけない。工芸作家にとって素材との関りは不可避だが、何らかの他 己や私小説的な自己の内面世界を表象するような表現を造形の可能性の名のもとにくり返 していても工芸にアートとしての未来はないだろう。特に東アジア固有と言っても差し支 えない漆の世界においては。 　液体素材である漆にとって表現の態が立体であるか平面であるかは根本的な問題ではな い。また工芸であるか彫刻であるか、といったカテゴライズが重要なのでもなく、それが 果たして作家自身の工芸観を自律的に表しうるパラダイムであるかどうかが問われるべき である。例えば、漆塗りという事象について考えるとき、その最小的、かつ原泉的な要素 とは「塗る」ことである。ここで「塗る」という行為について思考をはじめるなら「塗 る」ことにまつわる様々な事象が浮かび上がってくるだろう。「塗る」ことによって明ら かになる主体と客体の関係、新たな輪郭の出現、特別な意味を示す記号化の作用などにつ いて考察しその結果を立体だけでなく、例えば写真やビデオで示すことも「工芸家の表 現」として認知されてもいいはずであり、もしその作品が人々に新鮮な感動を与え、ひい ては普段何げなく見過ごしている「塗る」という行為の本質に人々が気づくとしたら、そ の活動はアートと呼べるはずである。塗るとはどういうことか、その行為に託す人間の思 いとはどんなものか、塗ることで何が変化するのか、そういった目に見えない心の部分 に’まなざし’を注ぐような表現こそが、漆の世界がなおアートの現場であり続けるため には必要である。ただ単に造形や技法の可能性を追求することではなく、そうした’まな ざし’の延長上にこそ漆の表現は自律してゆくべきではないだろうか。

土岐謙次

Beyond the Vision　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

...Despite the fact that what is called "avant-garde craft" of Japan is highly acclaimed in the international scene; the appraisal it receives is integrated in the field of "contemporary art" whose mainstream is painting and sculpture. Therefore, it is difficult to say that Japanese "avant-garde craft" exists on an equal stratum with other media. The appraisal is bound to the categories of material or medium, and "avant-garde craft" is a secondary or a minor field compared to "contemporary art", and is ranked as a lesser domain. Reason being, in the Western standard, it is hard to recognize the value of craft as "art" simply by removing its practical use. Westerners would say, the materials and techniques are conspicuous in such works that in many cases, the artistic purpose of the creator is imperceptible--hence you can only categorize them under "craft". Or perhaps they might say the importance placed on the materials, techniques, and the types of process spoil the work's entirety, the ornamentation weakens the expressive substance, and the practicality taints the aesthetic purity. No, it is not only Westerners who say so. Many art critics and specialists in our county hold a similar view on art. For example, in reviewing works of contemporary art, the terms "craft-like" or "decorative" often is used in a negative sense suggesting the "lack of depth in expression" or "fixation on technical details." ...still today, the criterion we use to look at art is more or less based on Western concepts. And as long as we use this yardstick to evaluate art , "craft," and other media outside painting and sculpture will be placed on the outskirts of "art" like the formative arts of non-western cultures of Asia and Africa.
[Excerpt from Susumu Koshimizu・Natsuki Kurimoto Exhibition, Otani Memorial Art Museum, Nishinomiya City 1994 Catalogue " The day God Has Yet Not Died -- Lacquer Art of Natuki Kurimoto-- Akihiko Inoue"]

The above is an obvious fact about the view on craft from the standpoint of the viewer. However, we should not forget the fact that there is latent propensity on the creator's side being unable to grasp the status of contemporary craft in the expense of art as a whole. To a craftsman, involvement with the material is inevitable, but as long as they persevere in creating expressions in name of possibility in formative art- - representing their inner world through some kind of a personal novel style or other-- there is probably no future in craft as art. It is especially true in the world of lacquer almost certainly exclusive to East Asia.

To lacquer, a liquid material, it is not an essential factor whether the form of expression is 3-dimentional or 2-dimentional. Neither is the categorization of the work as craft or sculpture is important, whereas what should be questioned is whether the particular mode of expression is an autonomous paradigm that convey the artist's view on craft. For instance, when we regard the practice of applying lacquer, the minimum and fundamental element here is to "coat." When we start thinking now about the act of "coating," various phenomenon regarding "coating" emerge. We should consider the relationship between subject and object that becomes clear though the act of "coating," the surfacing of a new contour, or the effects of symbols with special meanings. And not only may we study its result as a 3-dimentional work, but present it in photography and video, which should be recognized as a "craftsman's expression." If such work not only offers people a fresh impression, but provides an opportunity to realize the intrinsic nature of the act of "coating" that tends to be overlooked in everyday life, the craftsman's activity can be called art. What does it mean coat? What does one engaged in such an act think? What changes occur when things are coated? Expressions to answer such questions that point one's gaze to the unseen heart of the matter is indeed necessary for the world of lacquer to remain on the stage of art. The expression of lacquer should not only exist in the pursuit of possibilities in forms and techniques, but upon the extension of such a "vision" .

Kenji Toki